Niépce e a heliografia

A exemplo de Fox-Talbot, o francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) é um dos inventores e pesquisadores que integra o rol dos pais da fotografia. Daguerre é o terceiro nome desta tríade inicial. A curiosidade sobre Niépce é que, assim como Fox-Talbot, não sabia desenhar e foi movido por esta frustração que buscou um jeito de registrar as imagens de que gostava.

Niépce começou seus experimentos fotográficos em 1793, mas as imagens desapareciam rapidamente. Ele conseguiu imagens que demoraram a desaparecer em 1824 e o primeiro exemplo de uma imagem permanente ainda existente foi tirada em 1826. Niépce chamava o processo de heliografia e demorava oito horas para gravar uma imagem. Em 1793, junto com o seu irmão Claude, oficial da marinha francesa, Joseph Nicéphore Niépce tenta obter imagens gravadas quimicamente com a câmara escura, durante uma temporada em Cagliari.

Aos 40 anos, Niépce se retirou do exército francês para dedicar-se a inventos técnicos, graças à fortuna que sua família possuia. Nesta época, a litografia era muito popular na França, e como Niépce não tinha habilidade para o desenho, tentou obter através da câmera escura uma imagem permanente sobre o material litográfico de imprensa. Recobriu um papel com cloreto de prata e expôs durante várias horas na câmera escura, obtendo uma fraca imagem parcialmente fixadas com ácido nítrico. Como essas imagens eram em negativo e Niépce pelo contrário, queria imagens positivas que pudessem ser utilizadas como placa de impressão, determinou-se a realizar novas tentativas.

Foto mais antiga tirada por Niépce, por volta de 1826

Após alguns anos, Niépce recobriu uma placa de estanho com betume branco da Judéia que tinha a propriedade de se endurecer quando atingido pela luz. Nas partes não afetadas, o betume era retirado com uma solução de essência de alfazema. Em 1826, expondo uma dessas placas durante aproximadamente 8 horas na sua câmera escura fabricada pelo ótico parisiense Chevalier, conseguiu uma imagem do quintal de sua casa. Apesar desta imagem não conter meios tons e não servir para a litografia, todas as autoridades na matéria a consideram como "a primeira fotografia permanente do mundo". Esse processo foi batizado por Niépce como heliografia, gravura com a luz solar.

primeiro negativo não-fixado

Em 1827, Niépce foi a Kew, perto de Londres, visitar Claude, levando consigo várias heliografias. Lá conheceu Francis Bauer, pintor botânico que de pronto reconheceu a importância do invento. Aconselhado a informar ao Rei Jorge IV e à Royal Society sobre o trabalho, Niépce, cauteloso, não descreve o processo completo, levando a Royal Society a não reconhecer o invento. De volta para a França, deixa com Bauer suas heliografias do Cardeal d'Amboise e da primeira fotografia de 1826.

Em 1829 substitui as placas de metal revestidas de prata por estanho, e escurece as sombras com vapor de iodo. Este processo foi detalhado no contrato de sociedade com Daguerre, que com estas informações pode descobrir em 1831 a sensibilidade da prata iodizada à luz. Niépce morreu em 1833 deixando sua obra nas mãos de Daguerre.

Informações retiradas da Wikipedia

Neste site, você tem acesso ao museu dedicado à memória de Niépce:

http://www.niepce.com/home-fr.html

Iphonografia

Uma resposta consistente parece ter surgido para tentar encerrar a polêmica sobre as fotos com os programas e filtros do I-Phone: IPhonografia. Assim, ao se descolar da fotografia tradicional - digital ou analógica - e suas inúmeras regras e "regras" (aquelas que alguns pretensos "sábios" do assunto pretendem impor aos outros com base tão somente em seus gostos pessoais), os fãs do I-Phone ganham liberdade para fazer seus experimentos da forma que melhor conseguirem e puderem. Neste sentido, um livrinho editado há pouco já surge como uma referência no assunto: A arte da Iphonografia, de Stephanie C. Roberts. Auto-intitulado "um guia sobre criatividade móvel", a obra consegue dar uma visão panorâmica sobre algumas das possibilidades de uso do I-Phone, com seus programas dedicados à captura de imagens e posterior (ou anterior) tratamento. Também estão descritos alguns dos programas mais populares e as formas como podem ser usados.

Liberdade

O mais legal da proposta do livro, no entanto, não está nas considerações técnicas sobre o aparelho da Apple e seus aplicativos; está na defesa segura de uma postura livre para exercer a criatividade. Nenhuma visão é mais importante do que a sua; nenhuma regra pode pretender impor limites ao tipo de imagem que você acha importante fazer. Não interessa se o uso vai ser exclusivamente para postagem das imagens em redes sociais, ou se a pessoa pretende um trabalho artístico autoral. Encontramos exemplos de "Iphonógrafos" ( o neologismo vai aos poucos sendo criado) e como exploram o aparelho a serviço da criatividade. Jesse Wright, Max Berkowitz, Dominique Jost e Tom Ward são apenas alguns dos nomes que são apresentados no livro. Eles explicam como fazem suas imagens e a importância da Iphonografia no trabalho de cada um. "Eu ainda acho estranho falar do meu trabalho como arte, porque eu não tenho uma formação como artista. A Iphonografia não só me impulsionou fisicamente a diferentes locais e cenários, mas também me impulsionou mentalmente.", diz Dominique Jost, numa pequena síntese sobre o sentimento dos iphonógrafos.
Imagens Líquidas, que sempre defendeu a democracia e a liberdade criativa saúda a chegada deste novo momento na história do registro de imagens!

Créditos das fotos: José Pedro Villalobos - arquivo pessoal e reprodução de capa de "A arte da Iphonografia".

Escher, um universo fantástico de ilusão e imagens

O que diferencia o olhar de uma pessoa criativa do de uma pessoa comum? Muitas podem ser as respostas, mas uma que me ocorre agora é a capacidade de "ver" as coisas - formas, objetos, texturas etc - onde os outros não conseguem enxergar nada. É mais ou menos como o arquiteto que olha para um terreno coberto de mato e visualiza uma construção repleta de recantos. Ou o artista plástico que consegue extrair de um pedaço de rocha uma forma surpreendente. Algumas visualizações são bastante pessoais, herméticas até. Exigem um grau de abstração que nem todos podem alcançar. Não me parece o caso das obras de Escher, que apesar da complexidade, podem ser decifráveis por um olhar mais atento, ainda que não percam nunca o caráter fantástico de sua concepção.

Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden, 17 de junho de 1898 - Hilversum, 27 de março de 1972) foi um artista gráfico holandês conhecido pelas suas xilogravuras,litografias e meios-tons (mezzotints), que tendem a representar construções impossíveis, preenchimento regular do plano, explorações do infinito e as metamorfoses - padrões geométricos entrecruzados que se transformam gradualmente para formas completamente diferentes. Um sentido realmente "líquido" para as imagens, uma vez que adquirem o sentido de acordo com o que capta o olhar de quem observa.

Obra

Uma das principais contribuições da obra deste artista está em sua capacidade de gerar imagens com efeitos de ilusões de ótica. Foi numa visita à Alhambra, na Espanha, que o artista conheceu e se encantou pelos mosaicos que havia neste palácio de construção árabe. Escher achou muito interessante as formas como cada figura se entrelaçava a outra e se repetia, formando belos padrões geométricos. Este foi o ponto de partida para os seus trabalhos mais famosos, que consistiam no preenchimento regular do plano, normalmente utilizando imagens geométricas e não figurativas, como os árabes faziam por causa dareligião muçulmana, que proíbe tais representações.

A partir de uma malha de polígonos, regulares ou não, Escher fazia mudanças, mas sem alterar a área do polígono original. Assim surgiam figuras de homens, peixes, aves, lagartos, todos envolvidos de tal forma que nenhum poderia mais se mexer. Tudo representado num plano bidimensional. Destacam-se também os trabalhos do artista que exploram o espaço. Escher brincava com o fato de ter que representar o espaço, que é tridimensional, num plano bidimensional, como a folha de papel. Com isto ele criava figuras impossíveis, representações distorcidas, paradoxos. Mais tarde ele foi considerado como um grande matemático geométrico.

Fonte: Wikipedia

O documentário a seguir traz uma rica amostragem da vida deste fantástico artista.

Mil palavras

"Uma imagem vale mais do que mil palavras". Para mim, esta é uma das expressões mais interessantes que existem. Na imagem temos o sentido completo do momento - ainda que fragmentado, "editado" pelo olhar de quem opera a camera, o celular, enfim. Prescindimos da palavra para descrever a cena. Olhamos e deixamos que o cérebro faça seu trabalho. Por mais que às vêzes o significado não seja claro, ou esteja obscurecido por algum detalhe. Ou ainda porque fomos traídos pelo sentido (da visão) e não percebemos a complexidade da imagem. Olhares desatentos geram compreensões parciais, imprecisas, na verdade não criam boa compreensão. Para que a imagem valha de fato mais do que mil palavras - e assim prescinda delas - é preciso que o olhar seja efetivo, profundo, atento, capaz de perceber mesmo o que não está facilmente aparente. Confesso que não sou sempre assim. Na verdade, não tenho muita paciência para ficar olhando minutos a fio para um quadro, por exemplo. Sou um péssimo visitante de exposições - a urgência de conferir todas as obras não me dá trégua e não descanso enquanto não olhar tudo o que há para ser visto. E é aí que reside o problema: ao querer olhar "tudo", deixo para trás uma infinidade de detalhes que poderiam ajudar na compreensão da obra. Curioso que o mesmo não se dá quando estou atrás do visor de uma camera. A moldura me fornece o foco suficiente para buscar a atenção que falta a olho nú. É como se precisasse "enquadrar" a visão para ter uma percepção completa. Faz sentido?

Todos que fazem imagens são jornalistas?

A popularização das câmeras digitais de diversos formatos, qualidade de imagem e preços, sem falar nas câmeras dos celulares, traz uma consequência: cada pessoa passou a ser um fotógrafo ou cameraman em potencial. Mas será que todos são, por extensão, jornalistas? As empresas jornalísticas incentivam o envio de imagens por parte de seus leitores, internautas e telespectadores. Até onde isso pode comprometer a credibilidade das notícias? Por trás desta questão está o debate sobre a formação profissional do jornalista. Em tese - e falo "em tese" para não incorrer no erro de supor que todo jornalista é, por extensão, um repórter cinematográfico ou fotográfico - este profissional possui a condição técnica e de responsabilidade para definir o que deve ou não ser publicado. Mais que isso, um jornalista sabe que um mesmo fato pode ter várias versões. Assim, antes de publicar a foto ou o video de um flagrante - para citar o tipo de imagem mais comumente oferecida às redações pelos "amadores" - vai necessariamente conferir as condições em que se deu o fato, a história por trás da imagem e ouvir os lados envolvidos para que todos possam se pronunciar.

Filtros

É óbvio que as redações devem ter "filtros" e sistemas de checagem para avaliar e avalizar a publicação do material "amador". Sem isso corre-se o risco de dar uma "barrigada" - no jargão jornalístico, cometer um erro grosseiro. Também parece bem óbvio que nenhuma empresa minimamente séria iria basear seu notíciário apenas em imagens oferecidas por não-profissionais. Mesmo porque, enquanto o "leitor-repórter" é ocasional, o profissional estará cumprindo sua carga de trabalho diária e suas pautas.
Por outro lado parece irreversível o movimento de participação das pessoas na vida dos meios de comunicação. Se antes todos eram leitores, ouvintes e telespectadores passivos, hoje a palavra de ordem é interação: não basta apenas acompanhar o conteúdo, é preciso participar. Já para os profissionais da imagem, não há outro caminho: estudar muito, aperfeiçoar-se para ter um diferencial verdadeiro. Se antigamente era comum que fotógrafos começassem como auxiliares de laboratório, motoristas ou contínuos das redações, hoje a maioria dos editores exige curso superior. Segundo Gustavo Roth , da Folha de São Paulo, “a fotografia atualmente cobre assuntos mais frios, tem mais retratos e precisa de mais análise; o fotógrafo precisa de conhecimento e referências; deve ter conceitos de ética, de como funciona a publicação.”

Lápis da natureza - uma história da fotografia

Outono de 1833. O inglês Willian Henry Fox-Talbot estava em lua de mel em Villa Melzi, às margens do Lago de Como, nos Alpes italianos. Resolveu desenhar uma vista do lago utilizando uma câmera lúcida, dispositivo que projeta uma imagem ao vivo para permitir que ela seja traçada à mão. Fox-Talbot, como se vê, não sabia desenhar, mas acreditava que o aparelho de fácil uso lhe daria a habilidade que não possuía. A câmera lúcida havia sido inventada recentemente e consistia de um prisma apoiado numa haste, que permitia ao desenhista ver a imagem e o papel ao mesmo tempo. Como o próprio Talbot admitiria anos depois, o dispositivo não era capaz de dar ao aspirante a artista aquilo que não possuía: a habilidade para o desenho. Este era o caso dele, um desenhista frustrado – mas que não desistiu da idéia de imortalizar imagens em papel. Depois de tentativas que não deram certo, decidiu tentar a câmera obscura , instrumento comum nos ateliers de pintura da época, também utilizado em desenhos: era só apoiar uma folha de papel translúcido sobre o vidro despolido e copiar a imagem projetada nele pela objetiva. O problema é que uma simples diferença de pressão da mão sobre o vidro tirava a câmera da posição inicial... Mesmo que o artista conseguisse retomar a posição inicial, ainda havia a questão da habilidade com o desenho. Fox-Talbot teve a seguinte idéia: e se estas imagens naturais se imprimissem a si mesmas de forma durável, permanecendo fixas ao papel? Foi assim que deu um passo certeiro no rumo da invenção da fotografia. As pesquisas de Fox-Talbot iniciaram ainda em 1833 e envolveram diversas tentativas com substâncias e métodos diferentes para fixar a imagem no papel. Tanto tentou que, num determinado momento, em 1836, chegou a abandonar as pesquisas diante dos insucessos, não sem antes conseguir registrar uma imagem (em 1835 fez a foto de uma janela em Lacock Abbey). Incidentalmente, descobriu o processo bifásico da fotografia: o seu original “fotografado” no papel era “fixado”, depois encerado para dar transparência ao papel e colocado numa folha nova de papel fotográfico; exposto à luz, produzia no papel de baixo uma imagem igual à da fotografia. Fox-Talbot imaginava ter tempo para retomar os estudos, tanto que não se preocupou em divulgar o seu processo ou registrar patente.

Daguerre

Em 1839, o francês Louis Daguerre apresentou ao mundo exemplares de seus daguerreótipos , instrumentos que através de um complicado processo envolvendo chapas de prata, banho de iodo e vapor de mercúrio, conseguia fixar as imagens da câmera escura. Fox-Talbot foi surpreendido e tentou reagir, levando à Royal Institution de Londres as amostras do seu trabalho. Não patenteou o seu “processo de desenho fotogênico”, mas, em 21 de fevereiro de 1839 (seis meses antes de Daguerre) divulgou publicamente os detalhes. Mesmo assim, foi o francês que passou à história como inventor da fotografia. Restou a Fox-Talbot expor seu trabalho na obra Pencil of the Nature, lançado com 300 exemplares e que passou a ser o primeiro livro ilustrado com fotografia da história, feito comparável ao de Gutemberg. Foi assim que o inglês entrou para a história como um dos criadores do processo fotográfico físico-químico moderno.

Ética na imagem

Um ponto de discussão que desperta debates intensos é a edição ou pós-produção de imagens no jornalismo. Ainda que não seja novidade – mesmo nos antigos laboratórios em P & B era possível “puxar” determinadas áreas da foto, de acordo com o interesse do fotógrafo - agora o uso de imagens feitas por celular, com aplicações de filtros, ou com o tratamento posterior se tornaram rotineiras. Recentemente uma polêmica envolveu o uso de imagens feitas por celular (I Phone) e aplicação de um filtro do programa Hipstamatic. Premiadas na 68ª edição do concurso de fotojornalismo Picture of the Year International, promovido pela Escola de Jornalismo de Missouri (EUA), as fotos do fotógrafo Damon Winter (fotos ao lado) receberam filtros de saturação, vinheta, etc, reabrindo o debate sobre a fidelidade ao real exigida pela ética do fotojornalismo. Outros exemplos que comprovam como o uso de imagens ainda pode gerar muita discussão: a manipulação descarada da imagem de Osama Bin Laden, sobreposta a de outra pessoa morta para parecer uma foto do líder da Al Qaeda. E um pouco mais antigo, mas não menos representativo, o caso do fotógrafo Brian Walski, em abril de 2003, que divulgou foto de civis iraquianos abandonando a cidade de Basra orientados por um soldado britânico. Tudo estaria bem se Walski não houvesse combinado na mesma foto elementos de duas fotografias tiradas da mesma cena (fotos ao lado e abaixo). Ainda que, num primeiro momento Walski tenha tentado se defender, argumentando que pretendia aumentar o efeito dramático da cena, acabou demitido do jornal Los Angeles Times e, mais tarde, demonstrou arrependimento pela fraude que violou os padrões básicos do fotojornalismo: precisão e honestidade.


Abaixo: foto depois da manipulação

Consertando buracos...

Reproduzo aqui a notícia para mostrar que sempre é possível encontrar um jeito diferente de fazer as coisas: alunos do curso de Criação da ESPM em Porto Alegre fizeram um protesto bem-humorado e - como pede o próprio curso - criativo. Saíram às ruas da cidade no dia 08 de outubro em busca de buracos nas calçadas. O objetivo era alertar a municipalidade sobre a importância da conservação do passeio público. Os dez alunos preencheram as falhas no calçamento com massa de modelar e molduras, criando imagens surpreendentes. A proposta, que pode ser levada a outras cidades, surgiu com o professor e publicitário Zico Farina, no blog Sidewalkingsp.

Fotos: Vinícius Roratto/Correio do Povo

Bom gosto, mau gosto?

Dia desses li num site de fotografia um artigo sobre "mau gosto" em imagens. Entre tantos conceitos vagos e imprecisos - "brega", "cafona", etc - o autor se deu ao trabalho de listar supostos exemplos do que seria de mau gosto ter num portifólio profissional. Acontece que o nosso paladino da estética se emaranhou na areia movediça dos conceitos vagos e pouco específicos. Na verdade o que fez foi atribuir a uma série de efeitos de pós-produção a condição de "bregas e cafonas". Talvez mal saiba o autor que esta discussão é mais antiga que o mundo e não há conceito universal que consiga dizer, definitivamente, o que está acima ou abaixo de uma linha de pretenso "bom gosto".

História

Historicamente existem fatores que delimitam a estética na atividade artística e na vida social. As elites econômicas ou políticas costumavam ditar as normas do que era aceitável ou não. Nas cortes dos reis europeus, por exemplo, a cor da pele deveria ser imaculadamente branca, no máximo com um leve rosado - daí o uso de talco e outros produtos para deixa a pele alva. Uma cútis queimada denotava a origem social do indivíduo - exposto ao sol pela necessidade de trabalhar, estava automaticamente excluído da "elite".
O século XX trouxe uma quebra de paradigmas sem precedentes. Parte pela ação da própria sociedade, parte pela necessidade da indústria de consumo de expandir mercados, o fato é que pouco restou dos "certos e errados" de outras eras. Vivemos um tempo de conceitos líquidos (arrá!), como diria Zygmunt Bauman, um dos inspiradores deste blog.


Discussões, discussões...

O campo artístico talvez seja um dos últimos que ainda guarda resquícios do dogmatismo passado. Não raro debatedores trocam farpas em defesa de valores estéticos opostos. Discussão infrutífera, tendo em vista que raramente alguém muda de opinião. Intelectuais ainda se veem na condição de "defensores" de uma suposta qualidade artística que não poderia ser produzida ou mesmo apreendida pelas massas burras e ignaras... Uma pretensão e tanto, diga-se de passagem. A liquidez de conceitos derruba estas posturas intransigentes e conservadoras (sim, mesmo entre os "mudernos" e descolados existe muito de conservadorismo) na medida em que o tempo se encarrega de desfazer teses e pré-conceitos. Um exemplo na própria fotografia: aquelas imagens meio lavadas, com cores pouco definidas e um tom entre o sépia e o verde das fotos tiradas com cameras polaroid hoje é cult e vários programas de edição tratam de oferecer presets para deixar fotos atuais com aquele ar retrô. Com certeza, em alguns anos (meses? semanas?) tais efeitos estarão relegados ao esquecimento, sendo considerados datados, cafonas, etc, talvez pelas mesmas pessoas que hoje acham tudo isso muito legal. Na moda então, nem é bom falar nos tantos exemplos: os anos 70, que já foram sinônimo de mau-gosto, depois voltaram como cult total. É a vida...

Liberdade

Dito isso, minha opinião é a mesma e marca este espaço desde o começo: não há porque estabelecer limites e regras em atividades que são eminentemente criativas e subjetivas. Gostar ou não de algo é valor pessoal e intransferível. Conceitos estéticos dependem de inúmeros fatores, mas o principal me parece ser a base sócio-cultural de cada um. Claro que existem estilos mais simples e diretos de produção artística, facilmente assimiláveis por um número maior de pessoas. Em tese, no extremo oposto, as produções conceituais, experimentais, que buscam a diferenciação do senso médio estariam no espectro de um "refinamento cultural". Só que nada disso tem valor se vier carregado de dogmas e uma suposta "superioridade" estética. É interessante notar como alguns dos maiores gênios da humanidade, cedo ou tarde pregaram uma postura de humildade diante do conhecimento como a melhor forma de posicionamento pessoal. O "saber que pouco se sabe" ajuda a colocar o ser humano numa dimensão mais adequada, derruba falsos pedestais e termina com o ar blasé de uma suposta intelligentzia, imersa no pântano de um mundo em transformação permanente, cada vez menos disposto a dar relevância ao ataque dos falsos "pensadores".

Stieglitz e o sentido da fotografia

A busca por uma identidade própria enquanto exercício cultural/artístico sempre inquietou os fotógrafos. Se no princípio a fotografia era considerada pelos artistas "sérios" como um simples apoio para pintores, logo surgiram os defensores do que deveria ser a autêntica expressão fotográfica. Um deles é Alfred Stieglitz
(1864-1946), americano, filho de um próspero comerciante de lã. Morou em Berlim, onde estudou e foi colega de diversos artistas. Logo se interessou pela ainda recente atividade fotográfica e a defendeu como uma forma de expressão única. Em suas próprias palavras, " Nunca desenhei, nem pintei, nem tive lições de arte; nunca quis desenhar ou ser artista, nem sabia de nenhuma dessas atividades quando comecei a fotografar. Comecei pelo ABC e fui formando meus métodos próprios e minhas ideias". Curioso notar que o próprio Stieglitz teve reação semelhante a de alguns fotógrafos hoje diante da profusão de equipamentos digitais, quando viu as primeiras cameras de mão: "é divertido ver a maioria dos operadores de cameras de mão disparando toneladas de chapas a esmo, sem saber como vai ser o resultado final...". No entanto, em 1897, ele próprio já aplaudia as possibilidades das pequenas máquinas.

Quinta Avenida, 291

Em 1902 criou seu grupo fotográfico, a que chamou Foto-Secessão, inspirado nos pintores secessionistas alemães que se rebelaram contra a arte acadêmica. No famoso endereço do número 291 da Quinta Avenida, em Nova Iorque, realizou exposições de arte moderna e foto. Definia o local como "um laboratório, uma estação experimental". Nas discussões com seus amigos pintores, alfinetava: "não sei nada de arte, nunca quis fotografar como vocês pintam". Apesar da aparente dicotomia, Stieglitz era acima de tudo um defensor da criatividade. Realizou 175 exposições entre pinturas e fotos no "291". Dizia que, paradoxalmente, a camera poderia libertar os pintores da necessidade tradicional de serem literais e representacionais; assim, a pintura moderna poderia ser a "anti fotografia", ao passo que a fotografia poderia ser tão somente ela mesma...
Entre suas fotos mais famosas, estão ensaios sobre o inverno em Nova Iorque, a série "música" com fotos de nuvens e cenas da vida nas cidades. Outro destaque é o "retrato composto de Georgia O´Keefe" - sua esposa - formado por mais de quatrocentas imagens tiradas ao longo de muitos anos para compor um único painel. Suas fotografias foram as primeiras a serem expostas nos grandes museus de arte de Boston, Nova Iorque e Washington.
O video a seguir conta mais da história de Stieglitz, sua fotografia revolucionária e pioneira: